Gedanken über die Figur der Violetta Valery bei Verdi und ihre historischen und literarischen Vorbilder
von Rebekka Meyer
Marguerite Gautier. Das ist der mondäne Name, den Alexandre Dumas der Jüngere seiner Kameliendame im gleichnamigen Roman gibt. Auf den ersten Seiten des Romans nimmt er bereits das Ende der Handlung vorweg: Als Marguerite Gautier stirbt, versammelt sich ganz Paris in ihren Wohnräumen in der Rue d’Antin – nicht nur, um ihre Möbel, ihren Schmuck und zahlreiche andere Luxusgegenstände zu erwerben, sondern vor allem auch, um einen Blick hinter die Fassade ihres luxuriösen Lebens als begehrteste Kurtisane in ganz Paris zu werfen. Der Voyeurismus der feinen Gesellschaft wird allerdings nicht bedient: «Unglücklicherweise hatte aber die Göttin ihre Geheimnisse mit ins Grab genommen, und die Damen konnten beim besten Willen nur in Erfahrung bringen, was die Mieterin nach ihrem Abscheiden, aber nichts von dem, was sie bei Lebzeiten anzubieten hatte.» 1848 erschienen, zeichnet Dumas in Die Kameliendame das kurze Leben, eine heftige Liebe und das Sterben Marguerite Gautiers nach. Die Hauptfigur basiert auf einer realen Person: Alphonsine Plessis, die unter dem Namen Marie Duplessis in der Mitte des 19. Jahrhunderts in Paris vom Mädchen aus armen Verhältnissen zur luxus- und sensationsumwobenen Edelprostituierten wurde und schliesslich mit nur 23 Jahren an Tuberkulose starb. Zu ihren Verehrern und Liebhabern gehörten neben Adligen und Diplomaten auch Franz Liszt und eben: Alexandre Dumas, der die kurze Affäre in seinem Roman verarbeitete.
Giuseppe Verdis Opernbearbeitung des Stoffes wiederum feierte unter dem Titel La traviata, wörtlich «Die vom Weg Abgekommene», nur fünf Jahre nach Erscheinen des Romans (und ein Jahr nach dem von Dumas selbst erarbeiteten Theaterstück) Premiere in Venedig. Wo und wie genau Verdi den Stoff kennenlernte, ist nicht bekannt – nur, dass er besonders begeistert war und sich sehr kurzfristig für dieses Sujet entschied. Umso mehr ärgerte es ihn, als ihn die Zensurbehörde dazu nötigte, den zeitgenössischen Stoff ins Ancien Régime, also ins Frankreich vor der französischen Revolution, zu verlegen und historisierende Kostüme aus der Zeit um 1700 einzusetzen. Tatsächlich war die Wahl eines Stoffs, der in der Gegenwart spielte, ungewöhnlich, dessen war Verdi sich bewusst: «Ein anderer hätte es vielleicht nicht gemacht wegen der Kostüme, der Zeiten und wegen tausend anderer alberner Skrupel. Ich mache es mit ganzem Vergnügen.» Auch, dass eine Figur aus der Pariser «demi-monde» zur Titelfigur und damit Heroine einer ernsten Oper erhoben wurde, war ungewöhnlich, wenn nicht gar skandalös. Aus Marie Duplessis und Marguerite Gautier wurde bei Verdi Violetta Valery – und sowohl in der literarischen wie auch der musiktheatralen Bearbeitung bleibt der Blick auf diese Frau und die sozialen Umstände ihres Berufs kein realistischer, dafür wird zu viel ausgespart. Eine Beschreibung realer Begebenheiten dürfte Verdi aber auch gar nicht interessiert haben, war es ihm doch schon immer ein Anliegen, «das Wahre zu erfinden», wie er es formulierte. In der Oper findet im Vergleich zu Dumas’ Roman allerdings eine interessante Perspektivenverschiebung statt, womit das Werk sehr lebensnah und auf eine andere, nämlich eine psychologische Art realistisch ist – und uns vielleicht gerade deshalb auch heute noch so berührt. Während bei Dumas die Geschichte über eine Rahmenhandlung eines unbekannten Erzählers von Marguerites Geliebtem Armand Duval selber erzählt wird und damit der männliche Blick auf die Kurtisane im Vordergrund steht, wird die Perspektive der Frau bei Verdi aufgewertet: Violetta ist einer der präsentesten Verdi-Soprane überhaupt und steht in fast allen Szenen auf der Bühne. Damit hat sie auch die meisten Arien und Duette und so Gelegenheit, nicht nur im Dialog mit den sie umgebenden Männern zu Wort zu kommen, sondern ihre eigene Gefühlswelt bis ins Innerste zu ergründen. Ausserdem beginnt das Stück im kurzen Preludio mit einer filigranen Streicherwolke, die der Komponist später im 3. Akt zur Sterbeszene nochmals erklingen lässt. Von Anfang an ist es also Violettas Leben, ihr eigener Erinnerungsraum, der in der Oper eröffnet wird.
Im harten Kontrast zu dieser musikalischen Zerbrechlichkeit und psychologischen Verinnerlichung steht der Karneval, der vor Violettas Fenstern tobt und in Form von lauten Partys Einzug bis in ihre Räume hält. Die Sensationslust der Gesellschaft, die Dumas in seinem Roman beschreibt, kommt in Verdis Traviata in zwei grossen Chorbildern vor: gleich zu Beginn der Oper, im grossen Fest in Violettas Salon, sowie im zweiten Bild des zweiten Aktes, in dem es in Floras Salon zum Eklat zwischen Violetta und Alfredo kommt. Es ist die Zeit des Karnevals, und deshalb steht die Gesellschaft für den Rausch und für die Lebensfreude, aber auch für Druck, Erwartungen und den immer taxierenden Blick. Dass eine Liebe an der Gesellschaft und an den Umständen zerbricht, ist ein alter Topos – man denke nur an die extremste, weil tödlich endende Ausprägung dieser Geschichte bei Romeo und Julia. Verdi lässt diesen Umstand aber nicht als moralische Abschreckung stehen (wie man Dumas’ Roman lesen kann), sondern prangert seine Konsequenz – die erzwungene Trennung und die daraus resultierende Vereinsamung der Kranken – an; selbst Alfredos Vater Giorgio Germont bereut im letzten Akt, die jungen Geliebten auseinandergetrieben zu haben.
Die Figur der Violetta tritt dabei trotz aller später entstehenden Stereotypisierungen zur «femme fragile» eben gar nicht nur zerbrechlich, sondern auch bestimmt, mutig und visionär auf. Einerseits gefangen in einem von der Gesellschaft vorgezeichneten Pfad, den sie nun nicht mehr verlassen kann, weil ihr das Etikett der Unmoral anhaftet, ermöglicht ihr dieser Weg andererseits auch ein Leben in Luxus und – in der von ihr erarbeiteten Position – relativer Freiheit. Damit war die echte Marie Duplessis wohl eine der wenigen Privilegierten unter den Pariser Prostituierten jener Zeit. So handelt Violetta nicht schicksalsergeben, sondern entscheidet sich sehr bewusst für das, was Germont von ihr fordert: auf ihren Geliebten Alfredo zu verzichten. Violetta ist klug und trotz ihren jungen Jahren lebenserfahren genug, dass sie weiss, dass Liebe flüchtig und ihr Tod nahe ist. Dieser pragmatische Lebensrealismus macht sie zum Gegenteil einer zerbrechlichen Frau. Dass sie weiss, wie das Leben so spielt, zeigt sich sehr gut im Kontrast zu Alfredo. Dieser sprüht vor jugendlicher Naivität und reagiert stets überbordend und impulsiv. Auch er ist auf der Suche nach Selbstbestimmtheit und Eigenständigkeit – und er wird wie Violetta von seiner eigenen Familie ausgebremst. So wie Giorgio Violetta dazu überredet, aus moralischen Gründen auf eine Verbindung mit Alfredo zu verzichten, so tröstet er auch seinen Sohn mit einer Arie über dessen Herkunft. In «Di Provenza il mar, il suol», evoziert er nicht nur heimatliche Gefühle an die Provence, sondern appelliert an das Wertegefüge Alfredos. Und so gilt wie für Violetta auch für Alfredo: Es ist nicht so einfach, seiner Herkunft zu entkommen. Giorgio Germont geht dabei berechnend vor, lässt sich aber belehren: Als er etwa erfährt, dass Violetta für alle Ausgaben aufkommt und sich also nicht von Alfredo aushalten lässt, bezeugt er seinen Respekt – dieser hält ihn jedoch nicht davon ab, von seinem Vorhaben abzulassen. Dass er am Schluss bereut, zeigt nicht nur – wie oben ausgeführt – Verdis gesellschaftskritische Perspektive, sondern auch die Kurzsichtigkeit der männlichen Protagonisten in diesem Stück – ganz im Gegensatz zur Visionärin Violetta Valery.
