«Er wird allgemein wegen seiner besonderen Geschwindigkeit und wegen den außerordentlichen Schwierigkeiten bewundert, welche er mit so vieler Leichtigkeit exequirt. […] Man hat schon mehrere schöne Sonaten von ihm», heisst es im Jahrbuch der Tonkunst von 1795 über einen gewissen «Bethofen». In den ersten Jahren trat Ludwig van Beethoven in seiner Wiener Wahlheimat vor allem als Pianist in Erscheinung. Erst viel später wandte er sich dem Streichquartett zu. Mit seinem Opus 18 lieferte er im Jahr 1800 schliesslich seinen ersten Beitrag zu der von Joseph Haydn und Wolfgang Amadeus Mozart begründeten und kultivierten Gattung.
Das vierte der sechs Quartette aus Opus 18 steht in Beethovens Lieblingstonart c-Moll. Einem klassischen Sonatensatz mit einprägsamem Hauptthema folgt – etwas ungewöhnlich – ein Scherzoso in Dur, dessen Hauptthema als Fugato gestaltet ist. Der dritte Satz erinnert an das leidenschaftliche d-Moll-Quartett von Wolfang Amadeus Mozart, entfernt sich aber noch weiter vom traditionellen Tanzcharakter. Das Quartett endet mit einem Rondo-Satz, der aus der Reihung verschiedener Couplets und eines Refrains besteht – in Summe ein frühes Werk, das Beethovens Anfänge zeigt und im direkten Vergleich zu Opus 127 (dem letzten Stück dieses Programms) den Span-nungsbogen seiner kompositorischen Entwicklung zeigt.
Béla Bartóks erstes Streichquartett ist in vielerlei Hinsicht ein besonderes Werk: Als Erstlingswerk, dem fünf weitere, höchst individuelle und bedeutende Quartette folgen sollten, als Werk des Übergangs, in dem einerseits noch die Einflüsse Wagners, Strauss’ und Debussys zu spüren sind, in dem andererseits aber der ureigene, von ethnischer Musik geprägte Stil Bartóks bereits anklingt und nicht zuletzt als biographisches Werk, in dem der Komponist die unerwiderte Liebe zur Geigerin Stefi Geyer verarbeitet. Als «intimes Drama, als eine Art Rückkehr ins Leben vom Rande des Nichts» deutet der Freund Zoltán Kodály dieses Werk.
Auffällig ist die enge motivische Verbindung der drei Sätze. Die Tempofolge steigert sich vom Lento des Anfangs über ein Allegretto bis hin zum Allegro vivace des Finales. Der erste Satz hat eine A-B-A-Form und beginnt wie eine Art Kanon. Die ausschweifende Chromatik sorgt für harmonische Spannung. Der zweite Satz – in Sonaten-form – ist im Charakter lebhafter und bildet den Übergang zum Finale. Dessen erstes Thema kommt als tänzerische, aber klanglich aussergewöhnliche Melodie daher. Im direkten Kontrast dazu steht der Adagio-Einschub des zweiten Themas, dessen pentatonische Melodieführung stark ungarisch geprägt ist.
«An Fantasie fehlt’s, Gottlob, weniger als je zuvor», bekundet Beethoven 1823, kurz vor der Arbeit an seinem Es-Dur-Streichquartett op. 127. Die Jahre der Krise – nach der vollständigen Ertaubung und dem Verlust vieler Freunde und adeliger Gönner – sind vorbei. Überraschend ist Beethoven, den die Wiener Zeitgenossen, ganz dem Rossini-Hype der Jahre verfallen, bereits abgeschrieben haben, wieder zu alter Höchstform aufgelaufen. Sein Opus 127 ist das erste der späten Streichquartette, die bis heute als Nonplusultra der Gattung gelten.
Und dieses Werk zeigt tatsächlich vom ersten Takt an einen besonderen Anspruch an die Form: Die Exposition des Kopfsatzes wartet mit vier Themen auf. Nicht Kontrast, sondern Abwechslung steht hier im Vordergrund, auch in der langen Durchführung und der Reprise, die in einen ununterbrochenen «Gesang» mündet. Diesen kantablen Charakter des Werks preist Beethoven selbst gegenüber seinem Auftraggeber, dem Grafen Galitzin, als einen Vorzug, der «allzeit verdient allem übrigen vorgezogen zu werden». Der zweite Satz ist als Variationensatz angelegt; Zentrum ist ein Adagio molto espressivo mit feierlich hymnischem Ausdruck. Das Scherzo ist äusserlich auf Kontrast angelegt, motivisch aber verwandt. Im Finale verschränkt Beethoven Sonate und Rondo zu einem eingängigen Satz mit volkstümlich geprägten Melodien.
