Balance-Akt

Balance-Akt
Der musikalische Leiter Clément Lonca über Mozarts Le nozze di Figaro

Rebekka Meyer: Mozarts Musik muss eine Leichtigkeit versprühen, ist dabei aber ungemein delikat zu musizieren. Wo liegen für dich die Herausforderungen in der Partitur von Le nozze di Figaro
Clément Lonca: Mozarts Musik ist für mich ein Juwel, sie ist so pur und transparent und gleichzeitig so lebendig, dass man wirklich alles, und damit auch jeden kleinsten Fehler, sofort hört. Und darin liegt für mich als musikalischer Leiter die grösste Herausforderung: die technischen Schwierigkeiten sowohl in den Singstimmen wie auch in den Instrumentalstimmen zu meistern, besonders wenn es um die Reinheit der musikalischen Themen und der Orchestrierung geht. Es gibt so viele Aspekte, bei denen man die richtige Balance finden muss, denn diese ist nicht nur zwischen dem Gesang auf der Bühne und dem Orchester im Graben essenziell, sondern auch in der Artikulation, in der Führung der Linien, im Charakter, im Kontrast, in der Rhetorik oder in der Periodizität. Ausserdem suche ich nach einer stringenten Erzählweise, und gerade deshalb ist auch die Übersetzung zwischen dem Libretto und dem Spiel auf der Bühne sowie der Musik bei Mozart besonders wichtig.

Was bedeutet das in der konkreten Arbeit?
Dass ich sowohl dem Komponisten und dem Text, aber auch den Kolleg*innen auf der Bühne und im Graben Respekt zolle. Ich habe eine künstlerische Vision, aber ich möchte offen bleiben für die Anregungen der Sänger*innen und des Regieteams. Oper ist für mich Teamarbeit, immer, aber bei Mozart und seiner transparenten Musik besonders. Denn Mozart ist Stimme; das Orchester ist sehr mit den Stimmen verbunden, weshalb der Atem, die richtigen Tempi etc. entscheidend sind.

Im Vergleich mit anderen Mozart-Opern: Was ist in Le nozze di Figaro besonders charakteristisch?
Gerade im Vergleich zu den anderen beiden Stücken der Mozart-Da-Ponte-Trilogie sticht für mich in Figaro die psychologische Tiefe gepaart mit einem politischen Hintergrund heraus, während Così fan tutte mehr Komödie und Don Giovanni mehr Eifersuchts-Drama ist. Auch wenn es keine konkreten Anspielungen auf historische Ereignisse gibt, ist der Gegensatz zwischen dem Adel und der Unterschicht durchaus einer, der ausgespielt wird.

Die drei von dir angesprochenen Da-Ponte-Opern gelten als Gipfel der Opera buffa im 18. Jahrhundert, sprengen aber bereits auch deren Genregrenzen. Wo siehst du das musikalisch gegeben?
Ein viel zitiertes Exempel ist sicherlich das Finale des 2. Aktes: Mehr als 20 Minuten durchkomponierte Musik, mit einer inhaltlich-musikalischen Kohärenz, mehreren Episoden, die aufeinandertreffen, und neuartigen Tempi-Relationen – das ist zu dieser Zeit absolut ein Blick in die Zukunft. Eine weitere besondere Balance, die Mozart hier meistert, ist diejenige zwischen Eigenschaften der Opera seria und der Opera buffa. Die Gräfin zum Beispiel ist musikalisch eher ein Seria-Charakter, geht aber trotzdem in der Gesamtheit des Buffo-Spiels auf. In Don Giovanni kurze Zeit später kippt es dann fast ganz ins Tragische. Innermusikalisch sind auch einige harmonische Modulationen ihrer Zeit weit voraus, gerade im Finale des zweiten Aktes, wo Mozart das tonale Zentrum über längere Zeit ausspart, indem er ohne unmittelbare Auflösung zwischen entfernten Tonarten (Es-Dur, c-Moll, f-Moll, As-Dur) wechselt. So macht er die harmonische Instabilität selbst zum Träger der dramatischen Entwicklung.

Der Stoff von Beaumarchais war laut Aussagen des Librettisten Lorenzo Da Ponte ein Wunsch von Mozart selber. Was, denkst du, hat ihn daran fasziniert?
Ich denke schon, dass Mozart das Subversive an diesem Stoff gefallen hat. Das Theaterstück von Beaumarchais war immerhin ein Skandal und zu Mozarts Zeit auch in Wien verboten. Von den Figuren hat es ihm sicherlich Susanna angetan – ihr widmet er musikalisch am meisten Zeit. Aber auch der Reichtum des theatralischen Inhalts, der Humor, die breite Palette an Emotionen und schlichtweg dieses tiefe Eintauchen in die menschliche Psyche sind für mich typische «Mozart-Themen».

Das «lieto fine», das glückliche Ende, wird immer wieder angezweifelt, sowohl von Dirigent*innen als auch von Regisseur*innen.
Musikalisch ist es definitiv ein hoffungsvolles Ende, und meiner Meinung nach endet die Oper mit wahrer Vergebung. Ich glaube, dass sich der Graf aufrichtig entschuldigen und sich ändern will – er hat ja eine Liebesgeschichte mit der Gräfin – und die Gräfin ihm aus tiefstem Herzen verzeiht. Das Ensemble ist wie ein Chor geschrieben und spannt den Bogen mit der Tonart D-Dur zur Ouvertüre und damit zum Beginn. D-Dur ist eine Tonalität der Freude und steht für mich damit auch für Ehrlichkeit. Somit ist es auf der persönlichen Seite zwar ein Happy End, politisch aber nicht unbedingt, denn die soziale Ordnung samt inhärenter Ungerechtigkeiten bleibt bestehen.

Inhaltlich gibt es die These, dass sich Figaro und der Graf eigentlich ähnlicher sind, als sie zugeben wollen. Spiegelt sich diese inhaltliche Nähe auch in der Musik?
Tatsächlich ist die Tessitura des Grafen recht ähnlich zu jener Figaros. In der Stimmfarbe ist der Graf brillanter und Figaro etwas dunkler, aber im Charakter und in ihrer Art, auf Situationen zu reagieren, haben sie eine ähnliche Herangehensweise. Beide sind schnell gekränkt, eifersüchtig und gewissermassen auch von Verlustängsten geprägt.

Und wie sieht es mit Susanna und der Gräfin aus?
Susanna und die Gräfin sind beide Soprane und haben ebenfalls eine ähnliche Tessitura. Die Stimmfarben sind jedoch ganz unterschiedlich, so wie auch ihr Charakter. Sie sind vielmehr natürliche Verbündete. In ihrem einzigen Duett im 3. Akt, in dem sie gemeinsam einen Brief schreiben, gibt es eine Angleichung, in der sie auch musikalisch zusammenrücken. Die Arien der Gräfin hingegen erinnern vielmehr an ein barockes Lamento, sie sind «nobler», während Susannas Arien dem Buffo-Stil näherkommen.

Apropos Buffo-Stil: Ist die Komik des Stückes auch in der Musik komponiert?
Auf jeden Fall! Zum Beispiel im Militär-Marsch im Finale 1. Akt, wenn Cherubino in den Krieg geschickt wird, oder im Sextett, das Bartolo und Marcellina als Figaros Eltern enthüllt – das Spiel und das musikalische Timing der Wiederholungen der Mutter- und Vater-Überraschung ist umwerfend. Ausserdem hat Mozart auch eine gewisse Körperlichkeit vertont, wie zum Beispiel all die Ohrfeigen, die Susanna verteilt: im Finale des 4. Aktes bekommt
Figaro von ihr ganze neun Ohrfeigen! Die sind in der Partitur so genau getimt, dass man sie gar nicht weglassen kann.