Ewelina Marciniak und Miron Hakenbeck über «Das Rheingold»

ÜBER DAS BEZIEHUNGSGEFLECHT ZWISCHEN DEN FIGUREN – Ein Gespräch zwischen der Regisseurin Ewelina Marciniak und dem Dramaturgen Miron Hakenbeck über Richard Wagners Das Rheingold.

MIRON HAKENBECK: Im Rheingold beginnt Wagner eine grossangelegte Erzählung über eine Welt, die aufgrund schuldhafter Verstrickungen und durch den Verrat der Liebe an die Macht auf einen Untergang zusteuert. Dafür greift er auf ganz unterschiedliche Mythen zurück. Inwiefern sind mythisch aufgeladene Bilder und Erzählungen noch ein gutes Instrument, um im Theater etwas von unserer Gegenwart zu erzählen? Stecken hinter den zum Teil naiven Bildern eines Goldschatzes oder eines Herrschaft garantierenden Rings noch sinnfällige Bedeutungen?

EWELINA MARCINIAK: Mythische Bilder sind Archetypen. Wagner entwickelt aus der Kombination vieler solcher Bilder ein spannendes Netz von Beziehungen, in denen seine Figuren stecken. Damit erzählt er von Verstrickungen und Abhängigkeiten, die das Menschsein stets gekennzeichnet haben. Dabei ist eines ganz grundlegend für mich: Auf der Bühne stehen Menschen, und mit Wagners mythologischen Figuren erzählen auch wir etwas über den Menschen. Wagner schaut auf Krisen, die dieser in sich trägt und mit denen er immer wieder ringen muss, in jeder historischen Zeit. Die Bilder des Mythos erlauben ihm, sehr präzise von diesen Krisen zu erzählen – aber eben nicht durch die Definition einer konkreten Realität, sondern über das Beziehungsgeflecht zwischen den Figuren. Unsere Aufgabe besteht darin, diese Beziehungen freizulegen, in diesen Beziehungen die einzelnen Figuren in ihrer Vielschichtigkeit zu sehen und Erzählweisen zu finden, die dem Publikum erlauben, diese Krisen ohne Simplifizierungen auf die gegenwärtige Welt zu beziehen. Die manchmal rätselhaften, manchmal auch sehr naiven mythologischen Bilder sind auf der einen Seite eine Herausforderung, denn die Figuren stecken durch sie in bestimmten Schemata fest. Auf der anderen Seite erlaubt das eindeutig Symbolhafte solcher Bilder, Klischees und Schemata zu entwaffnen. So war es mir beispielsweise im Fall der ersten Szene, Alberichs Begegnung mit den Rheintöchtern, wichtig, diese von bestimmten Lesarten und Stereotypen zu befreien.

Welche Stereotype lauern denn in ihr?

Die Rheintöchter entweder als naiv-unschuldige oder aber als routinierte Verführerinnen zu zeigen. Wenn am Anfang eines solchen Krisenszenarios die Frau steht, scheint sie schuld zu sein an allen folgenden Katastrophen und Verbrechen. Und das ganz unabhängig davon, dass es eine im Rheingold schlummernde Allmacht als Gedanke und Idee bereits gibt. Aber nicht das Gold, sondern die Frau, ihre Reize und ihre Zurückweisung des Begehrens, scheint die Ursache des männlichen Hangs zur Macht zu sein. Das weckt sofort meinen Widerspruch. Viel überzeugender finde ich, was sich durch die Figur der Erda erzählt: Dass eine Frau oder eine weibliche Stimme das notwendige Nachdenken über die Krise und den drohenden Niedergang anstösst. Erdas Auftritt ist für mich ein Schlüsselmoment für das ganze Stück und rückwirkend auch für die erste Szene. Ich habe also einen anderen Zugang zu den Rheintöchtern für mich entwickelt: Ihre Spiele, ihre Jugend, ihre Unbedarftheit sind für mich Ausdruck einer Welt, die für immer verloren scheint. Verführerisch an den Rheintöchtern ist die Verheissung der Rückkehr in eine Welt voller Empfindsamkeit, Harmonie und Leichtigkeit.

Ein realer oder ersehnter Zustand der Harmonie oder der ungetrübten Freude klingt vielleicht im musikalischen Vorspiel an, den 136 Takten in Es-Dur, die der ersten Szene vorausgehen. Spätestens mit dem Raub des Goldes durch Alberich ist dieser Zustand aber auch für die Rheintöchter verloren. Du siehst aber bereits ihr Spiel als Widerschein einer verlorenen Harmonie an. Geht es dabei um einen Zustand, den wir jeden Tag neu verlieren können? Oder einen Verlust innerhalb der Geschichte einer konkreten Figur?

In der Begegnung zwischen Alberich und den Rheintöchtern verbirgt sich die Erfahrung des Verlusts einer bestimmten Haltung zur Welt, voller Respekt vor dem Anderen und vor dem Leben als Wert. Und damit verbunden der Verlust des Gefühls von einer in allen Belangen gut eingerichteten Welt. In der Inszenierung habe ich dafür gedanklich das Bild einer vergangenen Epoche gefunden, so etwas wie eine Datierung: die Welt Mitteleuropas vor dem Ersten Weltkrieg. Das war zumindest rückblickend in bestimmten sozialen Schichten eine vollkommen unbeschwerte Welt, wo zum Beispiel der Tod noch keine massiv einwirkende Erfahrung war. Wir haben gelernt, diese bürgerliche, kultivierte Welt mit einem kritischen Blick anzuschauen, als dekadent und festgefahren in Ritualen und Zwängen. Für mich klingt in den Spielen der Rheintöchter aber etwas von einer Lebensweise an, die mit ihren alltäglichen Ritualen einen grossen Sinn für die Schönheit und Harmonie des Lebens bewahrt. Das ist etwas, was wir natürlich immer wieder neu verlieren können. Historisch aber haben das zumindest die Gesellschaften Ost- und Mitteleuropas durch die zwei grossen Kriege – also durch die Erfahrung, zu welchen Grausamkeiten eine zivilisierte Menschheit in der Lage ist – radikal verloren. Heute verlieren wir eine solche Integrität vielleicht durch eine besonders ignorante Form des Kapitalismus.

Um nochmals auf den Mythos zurückzukommen: Ist er vielleicht ein Mittel, um Erfahrungen verschiedener Zeiten miteinander zu verklammern? Nicht als kausale Kette, sondern weil sich bestimmte Erfahrungen unabhängig von der historischen Gegebenheit in Variationen, anderer Gestalt, in anderen Generationen wiederholen? Und dadurch zutiefst nachvollziehbar sind?

Deswegen soll die Inszenierung des Rheingolds auch nicht durchweg in einer bestimmten historischen Wirklichkeit angesiedelt sein. Wir sind in der Andeutung von Zeiten und Wirklichkeiten nicht konsequent realistisch und laden das Publikum auch zu einem gewaltigen Zeitsprung ein – was sich an den Kostümen und Spielweisen hoffentlich ablesen lässt. Ich möchte mit dieser Inszenierung eher einen szenischen Essay kreieren, der dem nachgeht, wie sich grundlegende menschliche Erfahrungen in verschiedenen Zeiten und Konstellationen spiegeln. Wenn es in der ersten Szene also um den Verlust einer Harmonie mit der Welt durch die Erfahrung eines Krieges geht, dann zeige ich in den folgenden Szenen, wie solche Erfahrungen in späteren, sogar scheinbar friedlichen Zeiten nachklingen. Etwas Unverarbeitetes kehrt wie ein Echo in unserer Gegenwart wieder. Aber dieses Echo ist sehr vielgestaltig, taucht an unterschiedlichen Orten auf. Es ist für das Publikum eine Aufgabe und hoffentlich auch ein Vergnügen, diese Andeutungen, Reflexionen und Eindrücke zusammenzusetzen.

Spielen Erfahrungen anderer Generationen für dich bei deinem Blick auf unsere Zeit eine Rolle?

Wir alle versuchen mit unserem Fokus auf die Gegenwart oder Zukunft oft, diesen Widerhall vergangener Erfahrungen zu überhören oder zu übertönen. In diesem Zusammenhang interessiert mich Wagners Arbeit mit musikalischen Motiven, die das ganze Werk über immer wieder auftauchen: In ihrer Beharrlichkeit sind sie wie ein permanenter Kopfschmerz, wie fixe Gedanken, die sich aufdrängen, die stören und nicht verschwinden wollen. Der theatralische Kontext mancher Motive ist etwas märchenhaft, manchmal sind diese Motive geradezu illustrativ. Aber wenn wir uns vorstellen, dass über den Figuren des Rheingolds kein Mond scheint, sondern ein Meteorit, der gleich einschlagen wird, dann lesen wir das trotz dieser Märchenhaftigkeit als eine ganz andere Geschichte. Dann sind wir heute und hier.

Kehren wir nochmals zurück an den Anfang. Wo genau der liegt, war eine Frage, mit der sich Wagner bei der Entwicklung des Rings lange herumgeschlagen hat. Wo liegt die Ursache für alles Folgende? In Alberichs Liebesentsagung? Im ausgeplauderten Geheimnis des Golds?

Mir war der Gedanke hilfreich, dass wirklich nichts seit dem Urknall ohne Vorgeschichte ist. Was, wenn wir annehmen, Alberich käme aus dem eben erwähnten Krieg zurück? Dann würde er mit den Spuren dieses Krieges auf die drei Rheintöchter treffen. Er wäre zumindest innerlich verwundet durch die Erfahrung, anderen Menschen den Tod gebracht zu haben. Die Unfähigkeit, diese Erfahrung zu verarbeiten oder mitzuteilen, prägt dann seine Erwartungen an die Rheintöchter – der Wunsch, vergessen zu können, getröstet zu werden, eine Art Heilung oder Entschuldigung zu erfahren. Die Rheintöchter erinnern schmerzlich daran, dass die Welt vor dieser Erfahrung eine vollkommen andere war. In sie zurückzukehren, als wäre nichts geschehen, ist ein verführerischer Gedanke, und ein zerstörerischer, weil es einfach unmöglich ist. Also entscheidet er, sein Selbst auf Hass, auf Aggression und Abwehr von Liebe zu gründen. Es ist die Entscheidung, sich selbst durch Macht und Gewalt über andere zu realisieren. Das Gold und der Ring sind nur ein Bild dafür. Insofern sind wir alle letztlich zu diesem Gold verdammt. Aber nur von uns selbst hängt es ab, ob wir das reflektieren – und die Momente ins Auge fassen, in denen wir als Menschen potentiell rücksichtslose, aggressive, einsame, voneinander isolierte Narzissten sind. Die alptraumhafte Welt Nibelheims, mit den vielen Menschen, die hier für Alberich arbeiten müssen, ist insofern extrem erschütternd, als sowohl deren Leiden als auch Alberichs eigene Einsamkeit unerträglich ist.

Parallel zu Alberich entscheiden sich ja auch andere für die Macht, wenn auch auf anderem Weg, mit anderen Vorzeichen. Das Spannende ist, dass in Wagners Mythenkonstruktion die zeitliche Abfolge hier nicht einmal eindeutig ist: Wotan beauftragt den Burgbau vielleicht sogar zeitgleich. Die zweite Szene gleicht einem Filmschnitt: Was passiert ein paar Kilometer nebenan, bei dir ein paar Jahrzehnte später? Was unterscheidet Wotan von Alberich?

Wotan ist für mich eine widersprüchliche, aber dennoch sehr positiv besetzte Figur. Jemand, der Veränderungen ersehnt und nach einem neuen Weg sucht, sich und seine Träume zu verwirklichen. Natürlich ist er Teil eines patriarchalischen Systems, in dem der Mann sich über seinen ökonomischen Status auszeichnet. Zugleich möchte er mehr aus dem Leben machen. Seine Abenteuer mit der Macht sind zunächst krumme Geschäfte und Verträge, mit denen er sich und seine Position in der Welt optimieren will. Was natürlich auch heisst, dass er sich insgeheim als zu schwach empfunden hat – ein ziemlich männliches Phänomen. Wotans Tragödie beginnt, weil er, als er von Alberich und dem Ring hört, sich mit der Idee einer solchen rücksichtslosen Alleinherrschaft ansteckt. Der Besuch in Nibelheim ist für Wotan eine Spiegelung: In Alberichs Ehrgeiz und Streben nach Macht erkennt er letztlich eine Seite von sich selbst wieder, sieht seine eigene Fähigkeit zu Hochmut, Grausamkeit und Rücksichtslosigkeit. Auch wenn kaum zu übersehen ist, aus welchen Ohnmachtsgefühlen Alberich handelt: Mit Alberich tritt Wotan die finsterste Version der Macht entgegen, die er sich selbst erträumt. Das entsetzt ihn. Und trotzdem entscheidet er sich für den Ring, trotzdem kostet es ihn etwas, den Ring wieder abzugeben, als die ganze Familie ihn dazu drängt.

Ich finde schwer zu beantworten, welche Motivation nach Nibelheim zu gehen stärker in Wotan wirkt: die Notwendigkeit, einen Tauschwert für Freia zu besorgen oder die Neugier auf das, was der Ring kann und vermag? Mich erstaunt übrigens, welches Potenzial zu etwas Gutem du in Wotan siehst. Ist nicht sein Angebot an die Riesen, Freia als Lohn zu akzeptieren, genauso verstörend wie der Raub des Goldes? Oder hat er sie nur symbolisch eingetauscht?

Er opfert sie, was mich an Iphigenie aus der griechischen Atridensage erinnert, die vom Vater für den Trojanischen Krieg geopfert wird. Wie könnte man sich heute so ein Opfer vorstellen? Wenn zum Beispiel ein erwachsener Mann, ein Familienoberhaupt, wie man so schön sagt, allein und vollständig über den Lebensweg seiner Frau entscheidet, über ihre Karriere, wo sie zu wohnen hat, ob sie arbeiten darf und in welchem Ausmass. Und sie damit zu einer bestimmten Art von Leben zwingt.

Aber hier geht es nicht nur um eine bestimmte Art zu leben, sondern auch um die Verfügung über etwas, was nur Freia selbst gehören kann: ihr Leben, ihren Körper. Die Riesen wollen sie in Besitz nehmen.

Zuallererst wollen sich die Riesen durch den Besitz Freias als den Göttern gleichwertig fühlen, als genauso wichtig und erfolgreich. Die Frau ist also ein Statussymbol. Wobei Fasolt von Anfang an Sehnsucht nach Nähe zu haben scheint. Fafner will die Götter schädigen, aber es zieht die Riesen eben auch zu Freia, zu ihrer Liebe und Jugend, die irgendwie zu ihnen passt, denn Jugend ist auf ihre Weise gigantisch. Jugend ist riesig und grenzenlos in ihrer Leichtigkeit, Kühnheit und Waghalsigkeit. In dieser Konstellation steckt für mich mehr als das auf den ersten Blick sichtbare Begehren zweier Männer, die eine für sie eigentlich unerreichbare junge Frau besitzen wollen. Man muss diese Klischees hinterfragen, zugunsten von Lesarten, in denen Lust und Wollen, Zaudern und Ängste auf beiden Seiten zu finden sind. Vielleicht beginnt Freia die Riesen nach einem ersten Schrecken auch zu mögen. Vielleicht will sie die beiden kennenlernen. Für mich ist Freia sehr offen, gehört zu einer Generation, in der die Hierarchie des Reichtums nicht zählt. Sie hat eine ansteckende Leichtigkeit, um die es auch den Riesen geht. Aber sie will nicht, dass jemand für sie diese Entscheidung trifft, will kein Objekt sein, das einfach übergeben wird. Wotan ist sich nicht bewusst, dass er Freia bei seinen Geschäften als Objekt behandelt und damit ihre Eigenständigkeit und ihre Bedürfnisse missachtet. Erst die Auseinandersetzung mit Fricka führt ihm das vor Augen, und wenn die Riesen hörbar gewaltbereit bei ihm auftauchen, wird ihm deutlich, dass er falsch gehandelt hat. Seine Entscheidung steht für einen Mangel an Wissen und Weitsicht. Vielleicht habe ich auch einen zu empathischen Blick auf Wotan. Aber ich habe das Gefühl, wenn in Menschen etwas Grausames und Destruktives wachgerufen wird, dann oft durch einen ganz grundsätzlichen Mangel an Akzeptanz und Liebe. Und es ist hilfreich, diesen Mangel in den Blick zu nehmen. Es gibt ja niemanden, der durchweg schlecht wäre. Wotan ist für mich eine tragische Figur. Und Fricka ist imponierend zeitgenössisch in der Art und Weise, wie sie ihn liebt: mit dem Anspruch, eine gleichberechtigte Partnerin zu sein. Und mit dem Versuch, ihm Türen zu öffnen zu einem anderen Verständnis seiner eigenen Welt, in der er glaubt, eine bestimmte Rolle erfüllen und gross scheinen zu müssen. Fricka ist damit eine ziemlich feministische Stimme.

Ist sie feministisch, weil Wagner sie so zeichnet oder wir sie heute so lesen? Wagner steckt ja auch in einer Zeit mit ganz bestimmten Bildern von Geschlechterrollen, familiären Beziehungen. Allein die Zuordnung der Liebe oder der familiären Beziehungen zu den Frauen sowie der Macht und der Geschäfte zu den Männern entspricht ja bestimmten Rollenvorstellungen – ich frage mich immer, wie da stereotype Vorstellungen und historische Erfahrungen zusammenhängen?

Fricka würde tatsächlich nur die patriarchalische Vorstellung von Häuslichkeit, Treue und Ehe repräsentieren, wenn sie sich nicht so direkt und lautstark für Freia einsetzen würde. Sie mischt sich ein in die Angelegenheiten, die Wotan und die Riesen als Männersache ansehen. Sie will an den sie betreffenden Entscheidungen teilhaben. Und schliesslich ist da noch Erda. Wobei ihre Unterredung mit Wotan eine ganz ausserordentliche Begegnung zwischen Mann und Frau ist, bei der es nicht mehr um Begehren, Verführung oder Macht geht, in der strenggenommen beider Geschlecht keine Rolle mehr spielt. Wotan wird hier von einem menschlichen Gegenüber konfrontiert mit der Erfahrung von Empathie und Empfindsamkeit.

Erda spiegelt ihn ein Stück weit selbst, so wie zuvor Alberich.

Ja, genau das passiert in der Begegnung mit Erda. Es ist die Begegnung mit einem Wissen, einer Energie, einem Gedanken – letztlich eine Unterredung mit verborgenen Aspekten, einer weiblichen Stimme in ihm selbst – und diese Stimme sagt ihm: Halt einfach mal kurz an! Das versetzt Wotan in die Lage, andere Perspektiven zu sehen. Dadurch kann er für einen Moment damit aufhören, in diesem von ihm selbst getragenen patriarchalischen System einen Mann zu repräsentieren, der am besten weiss, wie es geht. Für mich ist diese Vorstellung ausserordentlich zeitgenössisch: sich selbst erleben zu können als Mensch ausserhalb der geschlechtlichen Rollenfestschreibung. Es ist ein wahnsinnig wichtiger und Hoffnung weckender Moment: Dass Wotan nach der Begegnung mit Alberichs Bitterkeit und Hass, nach der eigenen Gewalt gegenüber Alberich seine eigene Fähigkeit zu Sanftmut wiedergewinnt.

Es scheint, als würden hier ganz grundsätzliche anthropologische Fragen behandelt. Dieser Widerstreit zwischen dem Bedürfnis nach Liebe und dem nach Macht spielt sich in allen Gruppen in diesem Rheingold ab, also bei Zwergen ebenso wie bei Riesen und Göttern. Es ist immer wieder betont worden, dass Wagner in ihnen auch soziale Klassen auf die Bühne bringt, zwischen denen es Konflikte gibt. Spielte das für dich eine Rolle?

Interessanter als die Frage, welche sozialen Schichten oder Klassen hier genau gemeint sein könnten, finde ich, dass scheinbar bei allen, unabhängig von ihrer sozialen Situation, ein Bedürfnis nach Aufstieg vorhanden ist. Nahezu alle, zumindest die männlichen Figuren, scheinen irgendeinen Mangel zu verspüren, dem sie entkommen wollen. Daher greift bei ihnen die Idee des Rings. Alberich handelt aus einer Unerfülltheit heraus radikal. Die Götter wiederum, die eigentlich alles haben, stecken durch Wotans Geltungsdrang in einem Drama. Mit ihrem Reichtum und Vermögen leben sie wie unberührbar auf einer Insel, gewohnt, dass die Welt nach ihren Vorstellungen abläuft. In dieses Selbstverständnis dringt mit den Riesen plötzlich eine ausgeblendete Realität ein. Wir haben das ein wenig gangsterhaft als die Realität der Strasse porträtiert. Die Riesen wollen den Göttern gleich sein und Geschäfte auf Augenhöhe mit ihnen machen. Dadurch wird die gewohnte Ordnung durcheinandergebracht. An den scheinbar stillstehenden und ausweglosen Auseinandersetzungen zwischen Riesen und Göttern fand ich vor allem interessant, wer wen auf welche Weise und mit welchen Mitteln behandelt. Mich interessiert, was etwa der Traum, auf eine höhere Stufe der sozialen Leiter zu gelangen, mit Menschen macht. Alberich gelingt dieser Sprung ja, wenn auch durch eine unredliche Handlung. Mime beobachtet diese Veränderung seines Bruders mit Neid und Respekt. Natürlich will er ihn überlisten, will sich ihm entziehen, ihm ähnlich sein. Aber er hat Verständnis und Bewunderung für diesen Schritt Alberichs – der früheren Demütigung und Ungerechtigkeit zu entgehen, sich Zugang zu Reichtum zu verschaffen. Hinter der Einteilung der Welt in diese Gruppen öffnen sich also andere, für heute ebenso wichtige Fragen: Welche Ambitionen oder Kränkungen treiben die Figuren an, vor allem welche Gefühle von Ausgeschlossenheit und fehlender Wertschätzung? An Wagners Werk überzeugt uns vielleicht am meisten, das es Raum bietet für derart viele Aspekte. Und jeder findet sicher einen anderen thematischen Faden spannend: den einer feministischen Auseinandersetzung. Oder den Bezug zu unserer gegenwärtigen Gesellschaft, in der es gilt, möglichst jung, erfolgreich und dynamisch zu sein, und die dabei so viel Rücksichtslosigkeit produziert.

Ich habe den Eindruck, dass für dich die Arbeit am Ausdruck des Körpers sehr wichtig ist. In dem grossen, nahezu abstrakten Raum von Mirek Kaczmarek mit seinen wenigen Objekten stehen eindeutig die Körper im Mittelpunkt. Die hast du erweitert um eine Gruppe von Tänzern. Wie gehen du und deine choreografische Mitarbeiterin Dominika Knapik bei eurer ersten Musiktheaterarbeit mit Sängerinen und Sängern auf die Suche nach körperlichen Entsprechungen all der erwähnten Erfahrungen wie Zurückweisung, Begehren, Unterlegenheit, Machtanspruch?

In meiner Arbeit spielt die Verbindung zwischen den emotionalen, innerlichen oder sagen wir ruhig auch seelisch-geistigen Aspekten und dem Körperlichen immer eine wichtige Rolle. Beides ist nicht voneinander zu trennen. Der Körper ist immer der Spiegel dessen, was sich in unserem Inneren abspielt – auch wenn das bei jedem Menschen, an jedem Körper unterschiedlich ablesbar ist, sich anders ausdrückt und sehr oft verstellt und verborgen ist. Insofern ist diese Inszenierung des Rheingolds auch der Versuch einer Erzählung, wie die Körper in dieser Welt funktionieren und was Körper in dieser Welt erleiden. Ein Beispiel: In einem bestimmten Moment sind die Rheintöchter vervielfacht durch Tänzerinnen. Sie verstärken mit ihren scheinbar verflüssigten Bewegungen den Eindruck einer Grazie, den Geschmack, die Harmonie einer Zeit und einer Welt, in die es Alberich zurückzieht. Dieser Vision von Körperlichkeit stehen später die trotz ihrer mechanisch-perfekten Bewegungsabläufe ausdruckslosen, nahezu leblosen Körper der Arbeiter in Nibelheim gegenüber. Als ich mich dem Rheingold und seiner Musik das erste Mal angenähert habe, habe ich mir Bilder voller Menschen vorgestellt. Keine Landschaften also. Vielleicht konkrete Orte, aber diese waren vor allem durch Menschen bestimmt. Und deren Körper definieren ganz physisch über den Ausdruck von Vergnügen, von Leichtigkeit oder von einem unerträglichen Dasein diese Rheingold-Welt.

Das schafft poetische Bedeutungen über die realen Interaktionen hinaus, wenn zum Beispiel Figuren verdoppelt werden – beispielsweise nicht die Sänger das Altern der Götter spielen, sondern wir Menschen sehen, denen die Möglichkeit des Todes, des Alterns, des verschwindenden Lebensmuts plötzlich bewusst wird, vor Augen steht. Die Figuren werden durch andere Körper an Dinge erinnert, die sie verdrängen oder ersehnen.

Bei aller unterschiedlichen Arbeitsweise und den so verschiedenen Ausdrucksmitteln – manchmal wurden in den Proben die Grenzen zwischen Tänzern und Sängern unscharf. Es ist der Beginn eines Dialogs, wenn das Agieren der Tänzerinnen und Tänzer in den Sängerinnen und Sängern bestimmte Reaktionen in Gang setzt. Und umgekehrt. Das Erleben der Figuren bekommt auf anderer Ebene, durch andere Körper, noch eine zusätzliche Wahrheit. Mir war es wichtig, dass auch die Sänger durch die Arbeit mit Gesten und Berührungen zu Ausdrucksmöglichkeiten des Körpers jenseits eines realistischen Spiels finden. Ohne dabei in einem Korsett zu stecken und immer ausgehend von den inneren Motiven der Figuren. Die Arbeit mit dem Körper ist im Theater in gewisser Weise ein Exhibitionismus, zu dem wir Mut aufbringen müssen. Wir legen permanent Emotionen frei. So wie die Musik. Und Emotionen beginnen im Körper und haben den Körper zum Schauplatz.

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